《离婚》与《小公务员之死》的比较分析

《离婚》与《小公务员之死》是世界上两位短篇小说大师鲁迅和契诃夫的作品。这两位大师都以准确把握社会本质、深入洞察人的灵魂和精湛的艺术著称。这两篇小说虽然在主题思想、故事情节等方面都有很多不同，但在社会背景、题材特点和反映角度等方面却有共同之处。《离婚》写成于1925年，离全国解放只有24年，《小公务员之死》写于1883年，离十月革命成功仅34年。它们反映的都是处于没落时期的封建专制制度下的社会生活。它们的题材都是日常生活的小事件，没有尖锐的矛盾冲突。在反映角度上，它们都是通过社会心理现象来反映生活的本质特征。两篇小说对封建专制制度的批判都具有“此时无声胜有声”的妙处，堪称现实主义短篇小说的典范。

《小公务员之死》描写沙俄时代一个小公务员叫做切尔维亚科夫，在一次看戏时偶然打了一个喷嚏，唾沫星子溅到坐在前排的一位三等文官卜里兹查洛夫的后脑上。于是他心里惶恐不安，频频道歉。这种失态现象反而惹怒了这个文官，最后对他发了脾气，大喊一声“滚出去”，小公务员因此恐惧而死。这是一个几乎无事的悲剧。

《离婚》则是描写一个农村妇女爱姑，因为受到丈夫和公公的欺侮而挺身反抗。她生性泼辣，勇敢抗争，已经闹了整三年，“打过多少回架，说过多少回和，总是不落局”，而且决心要“闹得他们家败人亡”，准备“拼出一条命”也要斗争到底。但是，城里的七大人出面调解时，因为发烟瘾吩咐随从拿鼻烟而喊了一声“来兮”，就把这个强悍、勇敢，而且决心很大的反抗妇女给镇住了，爱姑马上改口：“我本来是专听七大人吩咐的。”这个妇女的反抗斗争就这样以失败告终。这也是一个几乎无事的悲剧。那么，这种悲剧应该如何解释呢？它的发生说明什么问题，具有什么深刻的思想意义？

小公务员的死和爱姑的失败这一失态现象，从社会心理学的角度看属于退缩反应。小说描写得很清楚，这种心理反应的直接原因是他们都接受了来自外界的危险信息。对于切尔维亚科夫来说，文职将军的那一声“滚出去”无疑是导致他精神崩溃的危险信息；对于爱姑来说，七大人那一声“来兮”也是促使她心理突变的危险信息。一声“滚出去”就足以使一个小公务员送命，一声“来兮”而使一个强悍泼辣坚持斗争的女性丧魂落魄，改变态度，可见这种信息具有巨大的心理威慑力量。这种现象在今天的读者看来是很难理解的。

但我们知道，人的心理现象绝不是孤立于社会之外的纯粹生物机能，而是社会历史的折光。如果我们把这种现象还原到当时社会的复杂关系之中，人们就看得很清楚：这种危险信息是来自封建专制社会强大的镇压机器的。在封建社会里，各级官僚机构和官员织成一张巨大的权力网，每一个官员都是权力的象征，他们的脸色态度、行为、语言，甚至手势，往往都具有封建专制恐怖形象的信息的性质，都可能成为一种无形的恐怖力量，并通过心理经验制约着下层人民的行为。

我们知道，人的心理存在着丰富的经验积累，有的来自直接生活经验，有的来自间接经验，例如文艺作品、前人遗训、习俗等的熏陶。这种心理经验的积累对人的行为的制约力是不可估量的，有时是无意识的。“滚出去”和“来兮”这种语言信息在切尔维亚科夫和爱姑心理经验中无疑是一种恐怖的信号。直至今天我们仍然可以从旧戏和古典小说中获得封建社会恐怖形象的心理经验：有多少善良的人在当权者的“滚出去”一类的怒喝声中终生蹉砣，有多少无辜的百姓就在当权者的“来兮”一类命令声下遭受皮肉之苦，甚至送掉生命。切尔维亚科夫和爱姑生长在封建专制社会的环境中，当然更有这方面的心理经验了。

因此，发自残暴的封建统治者的这一声“滚出去”和“来兮”，对于处在无权地位的切尔维亚科夫和爱姑来说，就具有明显的象征和暗示的性质，也即象征和暗示封建专制的恐怖力量。这不是一声“滚出去”和一声“来兮”本身具有的神力，而是这种信息赖以发生的复杂社会背景所产生的综合的影响力。小说虽然没有具体描绘他们以前的生活经历和交代他们的心理经验，但这种信息的威慑力量如此之大，读者完全可以用想象来补充它们。一声“滚出去”和一声“来兮”虽具有明显的民族特色，但它们作为封建专制社会恐怖形象的信息这一作用则是相同的。

我们知道，封建专制社会是以个人独裁的形式存在的，而且是以权力恐怖维系其统治的。封建统治者的各种设施、装饰以及他们的戏剧化行为，都是旨在造成社会的恐怖形象的。它以各种形式，通过各种途径传播着恐怖信息，形成一种无形的恐怖网，威慑着社会人群的安全感，制约着人们的行为。因为是无形的，因而人们虽受其害而不自觉，有时会产生条件反射式的下意识反应。同时因为这个恐怖网是无形的，因此，表面看来并未发生什么大事，却在无形之中摧毁着人的意志和欲望，软化人们的斗争，甚至剥夺人的生命。爱姑和切尔维亚科夫就是在这无形的恐怖网中体验着几乎无事的悲剧。这种现象是国家与人民分离这一社会异化的结果。国家异化为人民的敌对力量，因此，国家就成为一种恐怖力量。在封建专制社会里，爱姑的失败和切尔维亚科夫的死是带有规律性的结局。

但是，孤立的一声“滚出去”不足以使切尔维亚科夫吓死，孤立的一声“来兮”也不足以使爱姑的心理发生突变。他们的悲剧都有一个渐进发展的量的积累过程，这一过程是随着悲剧规定情景的发展而发展的。两篇小说都准确提供了这一悲剧发展的规定情景。

因此，进一步分析一下这两个悲剧主人公所处的情景的特征，这对理解悲剧的深刻意义是很有必要的。情景对人的心理状态具有巨大的影响力，同样的信息在不同的情景下就会产生不同的心理反应，一声“滚出去”和一声“来兮”的心理威慑力量在很大程度上依赖于切尔维亚科夫和爱姑所处的情景。

贝诃夫对切尔维亚科夫所处情景的描写只是十分简略的轮廓勾画。切尔维亚科夫原来在幸福地看戏，不料突然打了一个喷嚏，唾沫星子溅到前排一个老头，于是两人就发生了人际关系。这个老头被认出来了，是在交通部任职的地位很高的文职将军。这一人际关系的特点是地位的悬殊，虽然文职将军不是公务员的直接上司，但他的地位使公务员感到惶恐不安。

从这里可以看出，切尔维亚科夫从这最初的情景中获得的是地位意识。以后，切尔维亚科夫的惶恐不安就日益加剧起来。他亲自到将军的家里道歉，看见许多人正围着将军拜托办事，他从这里又获得了权力意识。同时将军摆架子，不肯多话，眼里好像有一道凶光，给人一种威严难测的印象，所以他又获得强烈的威权意识。随着将军的态度越来越严厉，公务员惶恐不安的情绪就越发加剧。这就是悲剧的积累过程。在这基础上，将军大发雷霆的吆喝声“滚出去”，就直接导致小公务员的精神崩溃。

鲁迅对爱姑所处情景的描写则要细致得多，但情景的基本特征是相同的。小说开头就描写了爱姑去庞庄途中的情景。她在船上就听说这次调解由城里来的七大人主持，而七大人与举人换过帖，知书识理，地位比慰老爷高得多。从这里爱姑无形中获得了地位意识。到了慰老爷的家，那里的气氛等级森严，连三六十八村都尊敬的庄木三（爱姑的父亲）都变得渺小起来，爱姑的地位意识就得到加强。在慰老爷家里，爱姑亲见七大人被人们前呼后拥的情景，随从们对他毕恭毕敬，这使爱姑获得了权力的意识。

同时，七大人的谈吐怪声怪气，令人似懂非懂，神秘莫测，爱姑从这里又获得威权意识。爱姑所面对的情景对于她的心理突变来说，也是一种量变过程。随着情景的发展，爱姑的反抗意志实际上已在无形中逐渐被软化。所以，到了七大人突然大喊一声“来兮”，爱姑原有的坚持斗争的精神状态就彻底崩溃了。

从上述分析看出，切尔维亚科夫和爱姑所面对的具体情景虽然各不相同，但有如下三个共同特点，即等级森严、个人权力至上威权神圣。这在封建专制社会里是极富典型性的。

首先，等级森严是封建社会结构的特征。三纲五常规定着封建社会的基本结构，君君臣臣，父父子子，一级一级地制驭着，每个人都在这种结构中占有一个地位，无法更易。因此，一个人的价值评价就以这个人的地位为主要准绳。这是极其腐朽的门阀制度。

其次，个人权力至上是封建社会政治的特征。政治权力的分配高度集中，层层组织都是个人权力至上，当权者的意志就是法律。法国启蒙思想家孟德斯鸠认为：“专制政体是既无法律又无规章，由单独一个人按照一己的意志与反复无常的性情领导一切”。因而，在封建专制社会里形成权力崇拜的风气，政治成了权力的游戏。这种政治制度是反动的。

第三，威权神圣是封建社会人际关系的特征。由于等级森严，地位高的人必须给地位低的人建立神秘莫测的神圣意象，用威权神圣来保持等级之间的隔离状态。这样一来，人与人之间的关系就变得十分虚伪。威权神圣是统治者维护权力的手段，与上面两个特征是紧密联系的。封建统治者为了巩固其权力，在社会活动中将自己的特质加以英雄化和神秘化，使下属百姓想到他的肖像，看到他的姿态，就有敬而远之的感受。所以封建社会很重视“礼治”，建立了一整套极其繁琐的礼法制度，都是以神秘化程序来提高权力和权威的。而这一切好像是有意导演的戏剧行为，所以社会心理学家称之为“戏剧化手段”。

你看，《小公务员之死》中那个文职将军始终“不肯多话”，他明知那个公务员内心惶恐不安，只要说几句安慰的话就可以使公务员如释重负，但他却不愿以亲善的一面出现。在《离婚》中，七大人关于“屁塞”和“水银浸”的谈论以及那怪声怪调的表演，都是为了给乡下人造成高深玄妙的神秘印象，以增强威权神圣的气氛。

文职将军和七大人有意制造的神秘气氛无形中给小公务员和爱姑以巨大的心理压力，这是促使他们心理突变的重要因素。总之，契诃夫和鲁迅对小说的主人公所处情景的描写，充分表现出封建专制社会的基本特征，表现出封建社会腐朽性、反动性和欺骗性的本质他们通过不同的故事揭示了封建专制社会的典型环境的内在意义这就是两个几乎无事的悲剧的深刻性表现之一

上面我们分析了切尔维亚科夫和爱姑发生心理突变的外部根据及其量的积累过程。但是人的心理活动都是主体对外部刺激的反应，因此，考察人的心理活动必须同时从刺激物的状况和反应主体的状况这两方面进行，除了寻找外部根据外，还要寻找内部根据。下面我们来看看切尔维亚科夫和爱姑的性格特征。

从小说的描写中可以看出，切尔维亚科夫是一个非常胆小怕事、懦弱多疑、罪疚感非常重的可怜人。而爱姑虽然是生性泼辣强悍、勇敢坚强的妇女，但她出身于大户人家，其阶级意识与她的丈夫并无本质的区别。出嫁是按封建礼仪办理的，出嫁后自认一切行为都是遵从封建礼法，她的反抗动机只是出出受欺负的气，并没有更高的社会目标，因此她的思想局限性很大。诚然，切尔维亚科夫和爱姑的个性特征差异很大，但他们的思想、意志、情感等都没有超出那个社会意识形态的范畴。他们同是生活在封建专制的社会环境里心理经验有许多类似的地方。因此，他们的性格内涵也有许多共同点。主要表现在如下三方面：

首先是对地位的屈从。切尔维亚科夫打了喷嚏之后，开始是不慌不忙的，因为打喷嚏终归是不犯禁的。但当他一发现坐在前面的是一位三等文职将军，他立刻惶恐不安起来。那个将军并没有对他构成实际的威胁，即使得罪了他也不至于遭受厄运，何况将军已表示不要紧，叫他安心看戏。那么他为什么还如此惶恐，频频道歉呢？

不难看出，这是他对自己卑微地位屈从的心理状态在起作用。他认为在地位比自己高的人面前是不能放肆的，因此唾沫星子溅到这种人身上就是一种过失或罪恶。那么爱姑呢？她的反抗行为在很大程度上也受到地位意识的支配。爱姑敢于与丈夫和公公斗，除了个性的原因外，主要是因为她公公和丈夫的社会地位并不比她的娘家高，爱姑瞧不起他们，所以敢于不逊地称呼公公为老畜生，称史夫为小畜生。

我们在分析爱姑的反抗行为时，是不能忽视地位意识方面的潜在基础的，否则，我们就会拔高爱姑的形象。如果说，爱姑的地位意识在对她的婆家的态度上还表现得不显露，那么，在对待慰老爷的调解上面，就充分暴露出来了。这一点小说有明确的交代。爱姑始终不肯听慰老爷的调解，除了慰老爷偏袒男方外，主要是因为慰老爷的地位不高。在爱姑的眼里，这种人在乡下见得多了，只不过面皮比他紫黑一些。

很明显，爱姑的地位意识是强烈的。既然这样，那么她在地位比较高的人面前必然是另一种态度。在七大人面前，爱姑立即感到，连受到三六十八村的人尊敬的自己的父亲也显得卑微起来。这时，她的内心实际上已经潜伏着“专听七大人吩咐”的思想苗头。只是出于对七大人的误解，认为他地位高，知书识礼。会讲公道话，才坚持申辩的态度。因此，当七大人对她的态度作出相反的反应，使她产生危险的预感时，爱姑立即改变态度便是符合规律的发展了。这时，她对自己地位的卑微感就膨胀起来，意识到自己在七大人面前太放肆了。

她与切尔维亚科夫一样，都认为在地位比自己高的人面前是不能放肆的。正是在地位意识的支配下，爱姑才下意识地停止申辩，改口说：“我本来是专听七大人吩咐的。可见，这位表面看来与切尔维亚科夫性格截然相反的农村泼辣妇，内心深处依然是对地位的屈从。行为方式的差别，掩盖不住性格内涵的一致性。

其次是对权力的恐惧。在封建专制社会里，统治者奉行权力至上主义，具有不受任何法律限制的权力，可以根据自己反复无常的意愿对臣民实行生杀予夺，因而封建统治必然是残暴的。因为无法可依，大大小小的官吏都遵从自己的意志办事，因而他们都成了大大小小的暴君。这种制度必然培养人们对权力的恐惧心理。下属和百姓为了自卫，不得不学会对统治者察言观色，按上司的态度决定其行为。

切尔维亚科夫对文职将军的脸色态度非常敏感，正是出于对权力的恐惧心理。这种敏感有时发展到过分猜疑和产生幻觉的地步，例如他感到将军眼里有一道凶光，怀疑将军现在忘了以后还会想起打喷嚏的事，这都是典型的表现。由于他对将军个人态度十分敏感，所以将军外表态度的变化始终是他注意的中心。将军开始不在意，进而不耐烦，再而厌恶，最后发怒，随着这种变化，切尔维亚科夫的恐惧感与日俱增，最后精神崩溃而死。爱姑对七大人的态度也是非常敏感的，她在去庞庄途中就猜测七大人的态度，到了慰老爷家，七大人的一举一动，爱姑都很注意察言观色，随时根据七大人态度的变化调整自己的行为，这在小说中有具体的描写。一个人的行为以权势者的脸色为转移，这正是对权力恐惧心理的表征。可以看出，对权力的恐惧是切尔维亚科夫和爱姑的共同心理状态。

第三是对神圣威权的盲目崇拜。契诃夫对这方面的描写是十分简略的，只写到切尔维亚科夫感到将军的形象挺古怪，不肯多话，摆架子。正是这些外部特征给小公务员造成神秘莫测的威权印象，增强他不断道歉、解释的意向。这就向我们透露了切尔维亚科夫对威权盲目崇拜的信息。鲁迅则细致描写爱姑对七大人盲目崇拜的心理。爱姑到了慰老爷家里，“当工人搬出年糕汤来时，爱姑不由得越加局促不安起来了，连自己也不明白为什么。‘难道和知县大老爷换帖，就不说人话么?’她想。‘知书识理的人是讲公道话的。我要细细地对七大人说一说’……”这段描写集中反映了爱姑对七大人的盲目崇拜。

她寄希望于七大人出来主持公道。当慰老爷宣布了解决方案后，爱姑觉得事情有些危急了，但她仍然盲目相信七大人。小说写道：“她自从听到七大人的一段议论之后，虽不很懂，但不知怎的总觉得他其实是和蔼近人，并不如先前自己所揣想那样的可怕”。接着爱姑就说：“七大人是知书识理，顶明白的”，于是她勇敢起来向七大人申辩。在诉说的过程中不时掺一点对七大人的奉承。这种心理活动和对话都表明爱姑对威权的崇拜。七大人喊了一声“来兮”之后，这时的爱姑“仿佛失足掉在水里一般，但又知道这实在是自己错”“她这时才又知道七大人实在威严，先前都是自己的误解，所以太放肆、太粗卤了”，到这里，爱姑的心理状态就暴露无遗了。

以上三个特点就是切尔维亚科夫和爱姑的共同性格内涵。这三个特点在封建专制社会中是极富典型性的，它们恰恰是奴性的三种典型的心理状态，即：自卑、忠顺和盲从。对地位的屈从是以自卑心理为基础的，一个不自卑的人也就不安分，而要设法冲破原有的地位体系。而对权力的恐惧必然培养出对上司的忠顺心理，忠心耿耿，绝对服从，这是维系自己安全感的必要手段。盲从则是神圣威权的产物，对权威充满着神秘感，必然禁锢自己的思想，心甘情愿地唯权威是从。这些都是封建专制国家里国民劣根性的具体表现。专制的反面就是奴才，每一级官吏对于下属是十足的暴君，但在他的上司面前则又都是奴才。奴性是专制主义安身立命的社会心理基础。

孟德斯鸠曾指出：由于专制政体的性质要求绝对服从，所以它的教育必然是奴化教育，所致力的是“把恐怖置于人们的心理”，是“降低人们的心志”，其目的在于“培养好奴隶”。自卑、忠顺、盲从，正是这种“好奴隶”的理想的品质。因此，切尔维亚科夫和爱姑的共同性格特征，无疑是封建专制社会奴性心理的典型表现，他们性格中奴性的根子乃是他们的悲剧发生的内在根据。

以上我们分析了切尔维亚科夫和爱姑的悲剧的导火线、悲剧情景和悲剧性格等三个方面，从这里可以看出两篇小说都达到高度的典型性，都深刻揭示了封建专制社会的本质，并且它们都从社会心理的角度来反映生活，因此表面看来是微不足道的小事，是几乎无事的悲剧，但却具有震撼人心的悲剧力量。它们使读者深思、回味，使读者从平凡的生活现象中看到不平凡的意义。

两篇小说写的是不同的故事，但表现的几乎是同样的主题，即封建专制社会恐怖的特征和社会成员奴性的心理，可谓貌异而心同。两位短篇小说大师生活在不同的国度，但他们对生活的思考和发现，却如此不谋而合，真是异域同心。这种“貌异心同”与“异域同心”的“同”，首先是因为社会本质的相同，但更主要的则是作家认识和概括生活的方式和深度的相同。他们都以敏锐深邃的眼光，洞察并捕捉了不易被人注意的幽微的社会心理现象，揭示了富于启示力的生活真理。

这说明：社会生活的本质制约着人的社会心理，文艺创作可以从人的心理过程这一角度来反映生活，而且往往可以揭示出最深刻、最隐秘的本质。别尔金在《契诃夫的现实主义》中指出：“契诃夫赋有一种天才，使他善于揭露现象背后的本质，阐发个别琐屑事件中所含蓄的心理意义和社会意义，显示每一个偶发事件中所蕴蓄的典型性。这种天才的特点，不是契诃夫所独有，鲁迅以及一切伟大的作家都具有。可见，这是文学创作中一个带规律性的现象。我们的比较分析从一个侧面说明了这一点。

《小公务员之死》和《离婚》在思想内容上是“貌异而心同”在艺术表现上也有异曲同工之妙。

一般说来，要反映封建专制社会的本质，塑造奴性的典型，作家们往往是选取重大的题材，叙述一个震动人心的事件，展开尖锐的矛盾冲突。这是比较容易成功的艺术表现途径。因为题材本身的分量适合于表现重大的社会问题，这是不言而喻的。但是艺术就是克服困难，作家就在克服困难的过程中攀登艺术的高峰。契诃夫和鲁迅正是这样的大师。《小公务员之死》和《离婚》在艺术表现上的共同点是:选择日常生活中最细小、最平凡、最不起眼的现象来表现重大的社会主题。别尔金在《契诃夫的现实主义》一文中曾指出:契诃夫能从生活的细节中看出一般性的意义，能叫你在每一个艺术细节中看到心理的、社会的、哲学的复杂内容。的确，这两篇小说的题材和主题形成两个极端:题材是几乎无事的小事，而主题则是最重大的社会问题。

那么，为什么会出现这种情况？作家的艺术表现的秘密在哪里？我们认为秘密就在于抓特征。契诃夫和鲁迅准确抓住了封建专制社会生活的特征——恐怖和在这种环境中生活的人们社会心理的特征–奴性，以此来提炼纷繁复杂的社会内容，因此具有巨大的思想容量。

两篇小说对悲剧的导火线和悲剧情景的描写有一个共同点，就是它们都没有对悲剧主人公构成实际的危险。文职将军是因为不耐小公务员无休无止的道歉而发怒，那一声“滚出去”的吆喝并没有直接形成对小公务员生命安全的威胁，此外就没有采取其他人身迫害的措施了，很明显，文职将军不是切尔维亚科夫的预谋的杀害者。七大人在调解过程中，总共只说了短短的一段话，语气是平缓的，并没有采取强硬的态度和胁迫的措施，那一声“来兮”的叫喊，只是因为发烟瘾而发出的，它在解决这场纠纷中所发生的巨大威力是在七大人预料之外的客观效果。

总之，这两个悲剧的导火线都不是一种物质的力量，甚至不是悲剧制造者事前安排和主观预料的结局，而只是悲剧主人公自我感觉中的一种威胁的暗示。即使这样，但其威慑的力量已足够使他们吓破了胆。也就是说，外界的刺激带有一定的虚幻性，但这种虚幻的刺激却产生如此巨大的心理重压。这就强烈地衬托出封建专制社会的恐怖形象，它已经弄得风声鹤唳，草木皆兵了。

根据心理学理论，当一个人长期受到精神威胁，那么恐惧感就会变成持久习惯。其人不一定遭受实际的危险，但其威胁定向的习惯使他人自觉地非作危险性的选择不可。威胁定向的综合化习惯是不容易控制的，所以对虚幻的刺激有时也会迅速作出下意识的反应，俗语所说的“一朝被蛇咬，三年怕草绳”的现象就属于这类心理反应。契诃夫和鲁迅正是通过描写这种心理现象，突出反映了封建专制社会恐怖的特征。

另一方面，切尔维亚科夫和爱姑的行为带有反逻辑的、非理性的特点。打了一个喷嚏，为什么要那样惶恐不安，无休止地频频道歉?那样泼辣勇敢的妇女，为什么突然变得懦弱胆怯起来？这些现象似乎是违背逻辑的，他们的行为好像是在丧失理性的情况下做出来的。从心理学看，这是下意识动机的驱使，带有变态的性质。人在病态的社会中生活，必然会产生心理的变态。封建专制社会的特征是恐怖，所以，权力恐惧症是社会普遍流行的变态心理。切尔维亚科夫和爱姑的心理反应的变态性，大大加强了他们的奴性的性格特征。这说明奴性心理已经渗入到社会成员的骨髓，成为一种潜意识。

总之，契诃夫和鲁迅在这两篇小说中，都不约而同地表现了封建专制社会恐怖的特征和社会成员奴性心理的特征，通过这种特征的揭示，深刻概括了社会生活的本质规律。可以看出，使这两篇小说的艺术具有异曲同工之妙的是特征概括这一艺术的普遍法则。

特征概括是艺术的特殊规律，这个道理并不难理解。曾经有人照了一张照片，并且放大了，连一根根睫毛都看得清。可是本人看了不满意，别人看了也觉得不像。于是他又请了一位画家朋友画像，那画家十分熟悉他的性格和外貌特点，只寥寥数笔就画成一幅素描。那人看后拍手叫好，越看越像。这是什么道理呢？主要因为素描是艺术，它用的是抓特征的方法，不仅写形，而且传神。

优秀的艺术是用富有特征性的细节、情节和形象来反映生活本质的。比如诗歌。一个意境的出现往往是因为选择、提炼了一个最富特征性的镜头而获得的。杜甫的名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，就是两幅很有特征的生活画面，形成强烈的对照，深刻反映了封建社会阶级对立的本质。在封建社会里，统治者不知制造了多少罪恶，劳动人民不知发生了多少悲剧。这两幅画面的强烈对比能够启发世世代代的读者对封建制度罪恶悲剧的联想，因而具有巨大的艺术概括力。

又如小说，有时选择了一个富有特征性的细节就能使一个人物形象栩栩如生。可以说，一切成功的艺术典型，差不多都是作家把人物的富有特征的动作、姿态和对话等突出地描绘出来，才使它们活在读者心中。

过去由于极左文艺思潮的影响，对艺术的特征概括的规律并没有引起充分重视，有些文艺理论的提法是直接违背这个规律的。比如题材问题，如果从文学的整体及其历史发展看，题材当然显得重要，读者总是关注自己时代的重大题材的，每个时代，每个民族的文学都会形成自己的中心题材。但就具体一部文学作品来说，由于艺术的特征概括的规律起作用，题材的差别几乎不产生什么影响，小题材同样可以反映重大主题。

但是长期以来人们存在着一种题材决定论或主导论的思想，以为写家庭琐事、儿女情长，就一定不能反映时代生活的本质，这就违背了艺术特征概括的规律。又如典型塑造上的“写本质”的理论，主张塑造典型人物要把最能表现其阶级本质的各个侧面综合集中在一个形象身上，这也是违背艺术的特征概括规律的，是把理论概括的方法移植到艺术创作的领域中来。因此，契诃夫和鲁迅的这两篇小说共同提供的艺术经验，在今天仍然是很有启发意义的。

(原载《鲁迅研究》1983年第3期)

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